Lecturas

El mejor partido de fútbol de la historia

¿Qué puede pasar por la mente de un periodista deportivo de regional cuando busca el estadio donde se jugó el partido que le enamoró en su niñez y lo descubre derruido por  una ambiciosa operación urbanística que ha convertido aquel templo en una promoción de viviendas de alto standing? Eso es lo que le sucede a Wolframio Caballero, el narrador de esta novela. A base de retazos, Caballero va construyendo a su alrededor un batallón de perdedores en una ciudad que ha relegado la épica del deporte por la épica de la marca comercial (léase el mercado): el Uno (un emigrado argentino que juega de portero en la regional), Valentí (el antiguo cuidador del cesped de Sarrià), Fermí (compañero de este último en un geriátrico) y otros personajes que pueblan las páginas de este libro, van empujando al lector hacia un final en donde, al igual que en la final entre Italia y Brasil jugada en Sarrià durante el Mundial de España 82, el héroe colectivo pugna frente a los intereses intereses individuales.

Wilmar Cabrera junto al exjugador del Espanyol  Antonio Campos Homedes y su hijo, Toni Campos. El primero jugó en Sarrià durantes tres años, y junto con su hijo, asistió también al partido Brasil-Italia de España 82.

Al entrar en el bar nos sorprende la figura alta, esbelta, de jugador de fútbol a punto de retirarse, que recibe a los asistentes apoyada en un taburete junto al televisor. En un segundo atisbo, nos dejamos llevar por el desconcierto. ¿Qué hace ese doble de Ruud Gullit vistiendo la camiseta azzurra de la selección italiana? ¿Será que el holandés de origen surinamés, tantos años residiendo en el país transalpino, ha optado por cambiar de nacionalidad? El embrollo se hace aún mayor cuando el personaje se dirige hacia nosotros y nos invita a mirar juntos lo que él considera: “el mejor partido de fútbol de la historia”. A fin de cuentas, eso es lo que se celebra en el bar. Lo dice con acento colombiano, y por nuestras cabezas se cuela la idea de que tal vez “el pibe” Valderrama se haya teñido el cabello y haya decidido adquirir la nacionalidad italiana, en analogía con el drama migratorio que ha afectado a tantos latinoamericanos en la última década. No es hasta que da inicio el partido en el televisor y comenzamos a hojear la novela Los fantasmas de Sarrià visten de chándal, cuando empiezan a encajar todas las piezas. Lo del “mejor partido de fútbol de la historia”, lo de la camiseta azzurra, lo de la identidad del personaje y también lo del drama de los emigrantes latinoamericanos en Europa. Todo eso y mucho más resulta ser esta magnífica novela. No está de más entablar unas palabras con su autor, instantes después del pitido final del “mejor partido de fútbol de la historia”.

1.               Los personajes:

—Wolframio Caballero Pinilla, Wilmar Cabrera, Gullit, son algunos de los heterónimos que utilizas en tu vida pública y privada, pero ¿quién está detrás de la novela?

—Es una pregunta bastante esquizofrénica pero, bromeando (y no hay nada más serio que una broma), podríamos decir que son tres nombres y un solo personaje verdadero, que es el que vive en la ficción de la novela: Wolframio. Digamos que los tres trabajan para conseguir un mismo objetivo. Primero está el novelista: Cabrera, que en la realidad, ese plano dimensional en el que vivimos, ordena y traza la disposición de la historia. Luego viene Gullit, que no es otra persona sino el primero visto por sus amigos –así le llaman ellos–, que es un investigador de campo que aporta algo de sus vivencias y como una esponja absorbe todo lo que pasa a su alrededor, para decantarlo en lo ya hecho por Cabrera. Así, finalmente, aparece Wolframio Caballero, que es el resultado de que su padre no tuviera memoria para recordar el símbolo del wolframio o tungsteno de la tabla periódica de los elementos. Los dos primeros (Cabrera y Gullit) alimentan al tercero (W. Caballero) y lo catapultan para que se pueda desenvolver dentro de Los fantasmas de Sarriá visten de chándal. También podríamos decirlo desde una perspectiva matemática y citar la ley conmutativa, que dice que el orden de los factores no altera el producto. Aplicado a la pregunta, diríamos que el orden de nombres no altera el resultado. Y la fórmula sería: C(abrera) x G(ullit) / R(ealidad) = W(olframio).

Y ese resultado, Wolframio Caballero, no es otro que uno de los miles de inmigrantes que aterrizan en Barcelona, por casualidad, para ganarse la vida. Es un periodista que quiso ser futbolista pero nunca lo intentó y que ahora, cuando trabaja como freelance en el diario Spor Deporte, cubriendo la categoría más baja del fútbol catalán, encuentra la oportunidad de cambiar su vida gracias a una idea suya para explotar una ruta futbolera en una ciudad que se vende, cada día más, a los turistas. 

—Esta pregunta es para Wilmar Cabrera:

Para un tipo que, entre múltiples oficios, trabajó como editor de un reality, fue fotógrafo circunstancial en Jamaica, jugador de fútbol, se hizo unos toques en la playa con “el pibe” Valderrama y acaba de finalizar un máster de Creación Literaria, ¿consideras que ha sido el fútbol  algo novelesco en tu vida?

—No es que haya sido novelesco conmigo. Considero al fútbol como una novela que se desarrolla a sí misma, protagonizada por diferentes personajes, en distintos lugares del mundo. Y si a eso le sumo algo de mi experiencia en el sentido práctico de lo que ha sido mi vida alrededor o dentro de un campo de fútbol y además le añado un punto de vista, surge algo que decir. Un pensamiento particular que les puede interesar a diferentes lectores, para intentar llegar a un plano universal. Algún autor define que el estilo de un escritor está en su mirada y esa es la parte que más trato de explotar. En mi trabajo no hablo del fútbol como lo ven todas las personas que pagan entrada para asistir a un partido en el Camp Nou, el Santiago Bernabéu o el Maracaná, ni tampoco como lo observan los televidentes a través de su pantalla; en mi novela hablo del fútbol como lo siento, lo palpo y lo veo yo. Con todas sus falencias o debilidades. De otro lado, como dijo Javier Cercas, en una charla en la Universidad Pompeu Fabra, citando a otro autor que no recuerdo, «uno no elige los temas, los temas lo eligen a uno». Y hay que tener la facultad crítica y el olfato del escritor para desarrollarlos. En mi caso, el tema que me escogió a mí fue el fútbol, como a otros los escoge el amor, el crimen organizado, la música, el campo, la jardinería, el mar, etc. Pero lo importante no es esto, sino el segundo paso, poder desarrollarlos y convertirlos en proyectos literarios sólidos.

2.               Literatura y fútbol

—Desde hace unos años la literatura sobre este deporte ha ido en aumento, pero tu apuesta va un poco más allá, es decir, concibes la vida a través del fútbol. ¿O es al revés?

—Sí, es muy positivo esto de que la literatura sobre fútbol esté viviendo un alza. Y que se publiquen libros, pero me gustaría ver más novelas que traten el tema. Ya es tiempo de que el fútbol, sin hablar peyorativamente, dejé el traje corto del cuento y se ponga el pantalón de la novela. Es tiempo de que dé el salto definitivo de las páginas deportivas a la literatura, como lo hizo la novela negra, que salió de las páginas judiciales, de la crónica roja de los periódicos, y creó su propio nicho tanto editorial como de lectores. El fútbol es la excusa perfecta para tratar cualquier tema. En mi caso, Los fantasmas de Sarrià visten de chándal no es una novela sobre fútbol sino de cómo el fútbol transforma a las personas en otros seres distintos… a un exfutbolista lo convierte en timador; a un periodista, en falso futbolista; a un albañil, en hombre de negocios; a un jardinero, en un solitario; a un viejo, en un niño; a un estadio, en edificios de vivienda; a una ciudad, en una marca. En últimas, como lo dicen ustedes, concibo la vida a través del fútbol. No hay mucha diferencia.

—Las relaciones que estableces entre literatura y fútbol ¿también  abarcan al deporte en general?. ¿Qué encuentras en el deporte de literario? ¿Dónde lo buscas?

—Si en el fútbol ha echado raíz la expresión eufemística “falso nueve”, que denomina al jugador que sin ser delantero centro definido, natural, tiene como labor anotar goles para su equipo, en la literatura, este servidor se autodenomina un “falso escritor”, no en el sentido negativo de la expresión, sino en el sentido de ser un amanuense que de vez en cuando anota una historia. Y para cada una de estas historias, nada más épico que el deporte. Eso aunque maestros del tema, como Juan Villoro o Martín Caparrós, expresen una opinión contraria y manifiesten que el fútbol, por tener un sentido narrativo en el mismo instante en que se desarrolla, pierde cualquier tipo de carácter épico cuando se trata de llevar a otro formato, en especial la novela. A mi esta idea no me convence, creo que el deporte en general y el fútbol en particular son nichos ideales para desarrollar un tema literario específico alrededor o desde dentro del deporte mismo. En cuanto a mi trabajo, lo que busco son otras historias, otras aristas distintas a las tratadas en lo cotidiano. Trato de huir del lugar común del deportista exitoso y ganador, tipo Messi o Ronaldo, aunque detrás de ellos hay historias, me interesan más los perdedores, porque en ellos está intacta la facultad humana. Por ejemplo, si de ciclismo se tratara, escribiría más sobre Raymond Poulidor que sobre Miguel Indurain. Y es que en esto del deporte, a los ganadores y perdedores se les puede aplicar esa frase de León Tolstói que dice «todas las familias felices se parecen entre sí; las infelices son desgraciadas en su propia manera». En su reconversación quedaría: «Todos los ganadores se parecen entre sí, pero los perdedores son desgraciados en su propia manera». A esa diana es a la que trato de apuntar. Ahora me pregunto: ¿dónde está la novela sobre el EPO en el ciclismo a comienzos de la década de 1990? Una historia sobre perdedores que quisieron ser ganadores de la noche a la mañana. ¿Dónde está la historia sobre las selecciones de Zaire o Haiti en el Mundial de 1974? ¿Estoy esperando la novela sobre los futbolistas africanos que vienen a buscar fortuna a Europa y terminan siendo vendedores manta? Eso solo por decir tres temas a la ligera.   

3.      Influencias

—¿Qué autores podrías destacar como cimientos de la literatura que haces?

—Por encima de todos y sin duda alguna: Osvaldo Soriano. Me considero «sorianista» de tiempo y vida completa. Es un punto de partida y de llegada en mi literatura. En Los fanstasmas de Sarrià visten de chándal hay un capítulo homenaje a este escritor argentino, que descubrí en los noventa. Me gusta de él la frase corta y las palabras sencillas que dicen mucho, a cambio de la frase elucubrada que corta cualquier tipo de narración. Y es que como dijo su colega, también argentino, Ezequiel Fernández, «los periodistas y escritores que tratan de hacer literatura con el fútbol saben que la gente jamás puede quedarse por fuera del relato». Y eso que la mayor parte de la literatura «sorianista» no tiene que ver con el fútbol. Pero lo conocí gracias a este deporte y eso me abrió la puerta para leer mucho más de su obra. Después destaco otros nombres, como Roberto Fontanarrosa, Manuel Vásquez Montalbán, Juan Villoro, Ignacio Martínez de Pisón, Ramiro Pinilla, Javier Cercas, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Nick Hornby. Y claro está, la infinidad de autores que no recuerdo de las páginas deportivas de muchos de los diarios que he leído. Ellos también tienen gran parte de la culpa de que haya desarrollado esa manía por el deporte, por el fútbol, que ahora se traslada al plano literario.

4.      El proyecto:

—De entre los muchos personajes e historias que habitan Los fantasmas…, ¿hay allí el germen o una pista de la continuación literaria de un proyecto?

—Desde un comienzo, tuve claro que Los fantasmas de Sarrià visten de chándal sería la primera novela de una trilogía que tiene el fútbol como fondo. Pero no es una trilogía que se mueva en el mundo del fútbol, sino tres historias futboleras en que el núcleo será el fútbol, pero que tocan otros temas satélites. Y claro, al plantearlo así, trabajé esta primera novela con una serie de pistas y guiños para seguir en el segundo y tercer libro. Serán independientes, pero se podrán leer como un todo. Eso sí, teniendo muy en cuenta esa frase del escritor colombiano Juan Gabriel Vázquez, que dice: «El novelista es la persona que recuerda lo que otros quieren olvidar». Así que intentaré tocar temas e historias que están dormidas. Del segundo libro ya hay título y estoy trabajando en la estructura y en cómo desarrollar la historia, pero no quiero adelantar más. Y del tercero lo único claro es el tema central. La idea es tenerlos listos y publicados en estos cuatro años. Es que después vienen los Juegos Olímpicos de Río y hay que estar pendientes de lo que pueda pasar allí.

5.               La novela:

—A primera lectura pensamos en Wolframio, Valentí, o «el Uno» como antihéroes, pero vista la hazaña de la azzurra y de algunos jugadores de la verdeamarelha como Sócrates y Falcao, y pensando en la novela como un todo en donde estas partes dialogan y se integran, ¿no se trataría en verdad de una apuesta por el héroe colectivo más que el mencionado antihéroe?

—En una novela que tiene como telón de fondo el fútbol, todo es resultado del trabajo en equipo. Brasil perdió como equipo. Italia ganó como equipo. Perdedor y ganador se dan la mano y traspasan el ahora para vivir por siempre en la memoria de los aficionados. Me gusta esa visión que vosotros destacáis: el héroe colectivo. No lo había pensado así, pero está bien visto. De igual manera, a pesar de que cada personaje dentro de la novela cobra fuerza por sí mismo y enarbola la bandera del típico antihéroe, todos están detrás de un objetivo: sacar adelante la ruta futbolera por Sarriá, para atraer turistas y sobrevivir en una Barcelona atestada tanto de visitantes como de soledades. De su casual unión surge ese colectivo al que hacéis referencia, pero yo voy un poco más allá, para llamarlo el antihéroe colectivo. Que es lo que vive Europa con la trillada crisis: una marea de personas anónimas que en este momento está haciendo todo lo posible, en cuanto a trabajo, por sacar adelante a sus familias en cualquier lugar de este continente. Porque los «héroes conocidos o ilustres», de una manera u otra, nos fallaron.

—Wolframio hace con ironía una referencia al copy-paste pero, a fin de cuentas, ¿no es esta técnica la clave por la que la novela pudo ser construida?

—De acuerdo. Los fantasmas de Sarrià visten de chándal es una «almazuela» literaria que mezcla, agrupa, contiene, incorpora y combina crónica deportiva, ficción, realidad, periodismo, inmigración, soledad, olvido, supervivencia y turismo deportivo. En Colombia, las abuelas guardaban todo tipo de recortes o pedazos de tela que les quedaban después de hacer un vestido o una camisa. Luego, tomaban estas partes, sin importar el tamaño, la tela o el color y las unían en forma de cobija o «colcha de retazos». Aquí en España, he conocido que en La Rioja todavía se conserva esta práctica como artesanía. Esta es la forma que quise para contar la novela. Y no es que me hayan sobrado textos de otros, no. Lo hice de manera consciente. Simplemente, le quise dar ese tono, esa imagen. Literatura de Patchwork. Y revalidar también el copy-paste como técnica. Pero voy más allá y le hinco el diente a lo falso que se hace pasar como verdadero, aunque resulta siendo más verdadero. Por ejemplo, el periodista de la historia siempre quiso ser futbolista pero no lo intentó. Juega fútbol de pachangas y, como tiene un homónimo que sí fue futbolista y famoso, se aprovecha de esto para vivir en carne propia lo que no pudo hacer en realidad. El tour mismo es falso, pero qué hincha del fútbol no pagaría para que le recordasen el mejor partido de la historia del fútbol en el lugar que se jugó. Así el estadio donde haya tenido lugar ese partido ya no exista tras ser demolido y en su lugar solo hay un parque para que caguen los perros y edificios de viviendas. En estos tiempos en que copiar se ve mal y está al día la polémica por derechos y demás, no está de más reflexionar sobre el copy-paste. ¿Acaso no somos una generación que recitaba de memoria la lección en la escuela? ¿Copy-Memory? 

—¿Suena más verdadera la visión del fútbol a través de los márgenes?

—Es más terrenal. No tiene tanto maquillaje ni fijador en el pelo y se hace más cercano al ciudadano a pie. El otro fútbol es negocio, de otra galaxia, inalcanzable. Es un deporte en el que hay más abogados que atletas y eso ya es sospechoso. Es un deporte jugado por personas de carne y hueso que pierden su condición de seres humanos y pasan a ser dioses, iconos de millones de personas. Pero hay que tener claro eso, puesto que los futbolistas no son ejemplo para los niños ni para nadie… ni siquiera para ellos mismos. El que alguien se vista de cortos y camiseta no lo hace diferente ni especial a nadie, dentro de esa persona hay un humano con todos sus errores. En el fútbol hay racismo, homofobia, machismo, como en cualquier otra profesión.

—Más allá de que consideres a este «el partido del siglo», ¿cómo te las arreglaste para hacer de Barcelona el lugar idóneo para tu novela?

—Fue una casualidad, pero soy partidario del realismo en la literatura. Hay que decir que llegué a esta ciudad por mi esposa y su doctorado. En 2008 aterrizamos en Barcelona. Y como ella estaba ocupada en la universidad, a mí me tocó buscar el piso para vivir. Concerté una cita para ver uno en Can Baró, un barrio cercano al Parc Güell. De camino, por la calle Camelias, pasé y descubrí el campo del Europa. En ese momento, sin ver todavía el piso, me dije a mí mismo, aquí viviremos. Si hay un campo de fútbol cerca, está todo. Ya instalados, recuerdo que comencé a preguntar por Sarrià. Quería conocer el lugar en el que se había jugado el mejor partido en la historia de los mundiales de fútbol. Caminando por allí, entre la avenida General Mitre, la calle doctor Fleming, y la Avenida Sarriá, descubrí el nombre de un bar en uno de los tantos paseos en busca de los imaginarios Sócrates, Zico, Paolo Rossi o Dino Zoff. Descubrí el bar Sarriá 82 y toda la historia de la novela surgió en mi cabeza. Ahora solo tenía que escribirla. Después de conocer un poco más la ciudad y ver el turismo desbordante que la visita todos los días, decidí unir las dos cosas para contar la historia.

6.               Barcelona en Los fantasmas de Sarriá visten de chándal

—Tu posición respecto de la ciudad, es decir, Barcelona como marca comercial, está a tono con muchos escritores que comparten esta idea. ¿Has tenido que plantearte esta cuestión al escribir Los fantasmas… o fue una consecuencia directa derivada de los personajes que escogiste?

—Fue consecuencia directa del tema, los personajes y el planteamiento. En Barcelona vivimos en una marca. Residir en la capital catalana es como habitar en una ciudad Coca-Cola, Apple o Adidas. No vivimos en una ciudad, por lo tanto si no es así y vivimos en una marca, tampoco somos ciudadanos, somos realmente «marcadanos». Padecemos de una enfermedad, que más adelante, gracias a estudios de sociólogos y científicos sociales, le encontraremos nombre: «El mal de Mickey Mouse». Al pequeño ratón se le hacía difícil vivir la realidad de su Disneylandia. Los visitantes y las fotos continuas en la ciudad de cartón paja ideada por Walt Disney le impedían estar al tanto de lo que su realidad le requería. Eso es lo que yo intento decir a través de una novela que tiene el fútbol como anzuelo. Pero no en modo Disneylandia, sino en modo Barcelona.

            —En relación a lo anterior: ¿Cuál es el punto de vista sobre este concepto de marca desde la perspectiva del inmigrante, llámese Wolframio, “el Uno”, Wilmar, o Gullit?

—La respuesta la tiene el Ayuntamiento, que está más preocupado por sacar adelante un proyecto para que las personas no puedan usar la marca Barcelona a menos que paguen, están más preocupado en la ciudad como marca que como ciudad. No gobiernan para los ciudadanos sino para los turistas, gobiernan para una marca que quieren vender al mundo.

7.      Periodismo y literatura:

—Es el periodismo deportivo actual un objeto a medio camino entre la publicidad y la literatura?  ¿Crees que ingresaste a la literatura desde el periodismo deportivo?

—El periodismo deportivo siempre ha sido publicidad. Vende algo que se consume más que una tarta el Día de Reyes, y ese producto se llama competencia. Deporte. Cuando escribes una crónica o un artículo sobre determinado combate de boxeo, prueba ciclista o partido de fútbol, estás vendiendo eso que algunos denominan «la fuerza del atleta». «El hombre compitiendo contra otros y contra sí mismo». Vendemos un producto, pero eso no da para que no lo veas desde todos los puntos de vista. Desde lo bueno a lo malo. De lo positivo a lo negativo. Cosa que muchos no hacen. Pero eso es harina de otro costal.

En cuanto a lo segundo: «Jóvenes estudiantes de Literatura: para comprobar prácticamente cómo la buena literatura transforma la experiencia real en mito, ¡lean las crónicas del fútbol!». Así terminó Mario Vargas Llosa una columna suya, después de asistir al Mundial de España 1982. Creo que las escribía para El Comercio (Perú). Nada más diciente. En mi caso, el deporte, y en especial el fútbol, me han hecho leer más que cualquier profesor del colegio o la escuela. Gracias a la crónicas de fútbol de Dante Panzeri, Elías Perugino, Diego Borinsky y Carlos Irusta (en boxeo), en El Gráfico (de Argentina); los artículos y reportajes sobre ciclismo y el Tour de Francia o la Vuelta a España de José Clopatofsky y Daniel Samper Pizano, en El Tiempo (de Colombia); las crónicas de Santiago Segurola en El País (de España), por solo citar a unos pocos, fueron piezas fundamentales en mi construcción como narrador. Volviendo a Vargas Llosa: «Estos periodistas deportivos, cuando son talentosos, jamás describen un partido o radiografían el desempeño de un jugador: los mitifican. Es decir, los sacan de su efímera, pasajera realidad concreta y los instalan en la realidad permanente, intemporal e incorpórea de la ficción».

Pero, para concluir,  saliéndonos de la prensa y yendo un poco más atrás, mis clásicos no son los clásicos que vosotros podéis tener como lectores. Mis clásicos fueron los álbumes de Panini de los Mundiales 1978 y 1982, con ellos recreaba fantasías y con los cromos y datos de los futbolistas, estructuraba mi propio relato. A través de esos álbumes descubrí el mundo. 

Carlos Gámez y Hernán Francese

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Web de la novela Los fantasmas de Sarriá visten de chándal.

Entrevista a Robert Juan-Cantavella: “De algún modo ya no podemos hacer ciencia ficción”

(Foto: Mireya de Sagarra. Imagen extraída de www.sigueleyendo.es)

              

Robert Cantavella (Almassora, 1976), es autor de cuatro novelas (Otro, El dorado, Asesino Cósmico, y El corazón de Julia, ésta última en coautoría junto a Óscar Gual), un libro de cuentos (Proust Fiction) y otro de poesía (Los sonetos).  Como periodista, fue jefe de redacción de la revista Lateral, y como traductor destaca por su labor con la obra de Mathias Enard. El pasado mes de abril,  nos citamos con él en el Bar Leonés, ubicado en la avenida Paral·lel, Barcelona, al que suele concurrir por otra tertulia. Cercano en el trato y predispuesto al diálogo, he aquí el resultado de casi dos horas de conversación con el escritor:

CARLOS —Empecemos, ¿cómo influyen los géneros en tu literatura?

ROBERT —Bueno, yo escribí esta novela porque estaba fascinado por los géneros. En principio, llegué ahí por las novelitas de a duro, las novelas populares. Las que más me interesaban eran las de ciencia ficción y las de terror. En las novelas anteriores no tengo nada de literatura fantástica, por ejemplo. Pero en Asesino cósmico el propósito era jugar con los géneros, así que en esta novela los géneros lo son todo, o esa era mi intención. He tratado de manejar esos materiales, la fantasía, la ciencia ficción, el terror, y luego, de algún modo, traerlo un poco a mi terreno.

HERNÁN —En relación a esto, como el campo que las novelitas populares abarcaban era muy grande, ¿te pusiste un límite? Es decir, me voy a meter con la ciencia ficción, con lo fantástico… Pero, por ejemplo, las novelas de espías no entran dentro de tu novela.

R —La verdad es que no me puse ningún límite. Las novelas de espías no están, pero el tema detectivesco sí, de alguna forma está representado mediante el detective que investiga ciertos hechos que han sucedido en la isla, aunque no es un personaje principal. Pero no, no me puse ningún límite. Mi intención era precisamente lo contrario, intentar jugar con el máximo de géneros y subgéneros. Los que no incluí no están porque, o me interesaban menos, o no logré integrarlos. Para acabar la novela, por ejemplo, tuve algunos problemas precisamente porque no veía cómo podía cerrar todas las líneas que había abierto. Al final lo solucioné de una forma muy sencilla, que no vamos a desvelar ahora, pero hasta lograrlo estuve dándole vueltas durante algún tiempo, incluso temí perder la novela. Me pasé unos meses en que no sabía cómo darle sentido a todo. Y eso se debió precisamente a la sobreabundancia de materiales.

C —Aunque en otras obras tuyas dices que no tocas estos géneros, la ciencia ficción tú la conocías de tiempo atrás, habías leído mucho, habías visto películas... Así que algunos de esos géneros aunque no influyan en tus obras anteriores, sí que influyen en tu bagaje general.

R —Sí, claro, la ciencia ficción, sobre todo, más que la fantasía; si entendemos por fantasía películas como King Kong o Freaks. Tanto en películas como en novelas. Muchas de las películas que más me gustan son de ciencia ficción. Brazil, por ejemplo, que no sé muy bien en qué género entraría, es una de las películas que más me ha interesado de siempre, y una de las que más me han marcado. Lo que hace Brazil es algo que he intentado hacer en otros libros, en textos que no son de fantasía ni de ciencia ficción, de esa película me interesa mucho el componente surrealista, que está muy entrelazado con la fantasía y la ciencia ficción.

C —Esa mezcla de ciencia ficción, humor, ironía, surrealismo...

R —Exacto. Luego, evidentemente, están los clásicos de la ciencia ficción, como 2001. Y algunas películas que me interesan mucho por lo que le proponen al espectador. Como Primer. ¿Has visto Primer?

C —No.

R —Pues es una delicia. Está escrita, dirigida y protagonizada por la misma persona: Shane Carruth. Es más, él mismo ha escrito la música y ha hecho el montaje. Lo hizo todo, pero luego que yo sepa no ha rodado nada más. Es una película sobre los viajes en el tiempo, desde mi punto de vista, una obra maestra de la ciencia ficción. Los viajes en el tiempo siempre suponen una paradoja y un juego con la identidad de uno o varios personajes, y, desde mi punto de vista, en este sentido, en las películas de ciencia ficción que tienen que ver con el tiempo, existen dos polos. En un polo tenemos la forma más fácil de digerir la paradoja y el problema de identidad, una forma que a su vez es menos realista en términos científicos. En este polo tendríamos, por ejemplo, Regreso al futuro, que es una tontería en términos científicos, que no se sostiene, pero donde el viaje en el tiempo resulta muy fácil de asumir. Y luego habría otro polo, más complejo para el espectador, menos entretenido, menos evidente, menos sencillo de convertir en trama, pero más cercano a la realidad científica. Primer sería el ejemplo perfecto de este segundo polo. En ese sentido sería la antítesis de Regreso al futuro. Es una película un poco complicada, tiene muy poca acción, pero es mucho más realista en términos científicos. Primer empieza, como lo hicieron The Beatles o Bill Gates, en un garaje, donde cuatro amigos se dedican a investigar y solo dos de ellos asumen el riesgo de hacerlo hasta sus últimas consecuencias. Los otros se van quedando fuera porque lo que quieren es comercializar un producto en el que han estado trabajando juntos, mientras que los dos protagonistas deciden seguir adelante con una serie de indicios que han encontrado por casualidad. Y a partir de ahí se teje este juego de identidades y de engaños que, vaya, resultan muy estimulantes. Es una película muy inteligente, lenta y sin mucha acción, pero una gozada. Yo la tengo por una obra maestra del género. Con Pi sucede algo parecido, allí llegan lo más lejos que se puede llegar en rigor científico antes de caer en la equivocación, antes de afirmar cosas que no se pueden afirmar.

            H —Y, cambiando de tema, ¿cómo cuaja la novela gótica? O, ¿por dónde entraste con la novela gótica? Supongo que por el terror.

R —Eso es, por el terror gótico, el que viene de Polidori y Le Fanu, ese es otro punto de partida de la novela. En Asesino cósmico juego con dos novelas de Curtis Garland. Una es de ciencia ficción, y de ella tomo hasta el título, Asesino cósmico, y la otra es La hija de las tinieblas, una novelita de terror gótico. La que juega un papel más decisivo en mi proyecto es Asesino cósmico, pero introducir La hija de las tinieblas era otro de los puntos de partida. Es decir, llego mucho antes al terror gótico que a los detectives o al western; tiene una función más potente en la novela que los otros géneros. De hecho, en el capítulo cuatro, creo que es el cuarto, aparece esta historia de la forma más directa y evidente: como una novelita que está leyendo uno de los personajes, y que solo en cierto momento te das cuenta de que aquello que tú estás leyendo es lo que está leyendo otro personaje. Hasta que no se soluciona ese capítulo, la novela no toma sentido, por lo menos esa es mi percepción. Ahí empiezas a entender cuál es el juego, porque hasta entonces cada capítulo ha ido hacia un sitio. Pero con este es con el que, al volver con Vladimiro y ver que está allí, en el video club, leyendo esa novela, tienes por primera vez una visión de conjunto; esa era mi idea del escenario.

C —Como comentas tanto sobre literatura popular, estaría bien preguntarte que, a sabiendas de que el motor que movía a Asesino cósmico era la literatura popular, es imposible considerar la novela únicamente como literatura de entretenimiento. Porque es algo más, ¿no? Es decir, ese es tu motor, las novelitas, pero tu producto es otra cosa.

R —Eso no me toca juzgarlo a mí. No es que no quiera contestar. Sino que el debate entre la literatura de entretenimiento y la literatura de no entretenimiento no lo acabo de entender. A veces leemos novelas cuyos temas, cuyos argumentos, ya a priori son temas y argumentos que todos consideramos «serios». El simple hecho de tratar un tema determinado parece que tenga que convertir esa novela en una novela seria. Cuando, a veces, estas novelas que tratan temas que todos aceptamos como serios resultan ser una gilipollez. En estos casos no dejamos de estar ante novelas de entretenimiento, si por ello entendemos, y ya digo que no coincido con este argumento, novelas banales. Hay algunos temas que, de por sí, ya de entrada, parece que te dan una pátina de seriedad, los nazis, por ejemplo, las guerras, sobre todo la civil y la segunda guerra mundial. Si ya nos vamos a los refugiados y a las víctimas, entonces no se trata de un tema serio, sino muy muy serio. Pero hay muchas novelas que tocan estos temas y que no dejan de ser literatura de evasión, que convierten en recursos pop listos para consumir una serie de cuestiones a las que estamos acostumbrados a mostrarle nuestro más aparatoso respeto, y que parece que hay que considerar por encima, sólo por este hecho de otras obras que tratan de temas banales, cuando en ocasiones es ahí donde está la grandeza literaria.

C —La pregunta va más vinculada a que el tipo de novelas como las de bolsilibro. Una novela como la que tú escribiste presenta la paradoja de que se trata de una novela que uno lee para entretenerse, es evasiva, es fantástica, y por otro lado, plantea temas fundamentales: el tiempo, el espacio, la humanidad, la destrucción del mundo, la esencia del ser humano. La pregunta iba vinculada a esa paradoja. Lo que parece una cosa no es tal. Y luego, al menos en tu novela, está la conciencia del lenguaje, porque sí que hay una conciencia del lenguaje.

R —Es que ese me parece uno de los a prioris que se le debe exigir a un escritor: que sepa manejar el lenguaje y que tenga algo que decir en ese sentido. Y a partir de ahí, podemos considerar el tema alrededor del cual se articula la novela. Manolo Vilas, por ejemplo, dedica una atención tremenda al lenguaje. Es poeta, y su narrativa está muy penetrada por su poesía. Pero en cambio los temas que trata son aparentemente juguetones. A veces escribe sobre ciertas cosas que, si en lugar de ser él quien las escribe, las cuentas tú en la barra de un bar, puede parecer que estás contando un chiste o una anécdota. Cosas que parecen simplemente divertidas, pero tras las cuales hay algo mucho más profundo. Eso del entretenimiento yo nunca lo he entendido. Cuando lees El País, por ejemplo, en parte lo lees para entretenerte. Esto es así. Decir lo contrario es esconder la verdad. La prensa la leemos para satisfacer una serie de instintos que en parte son muy básicos. Y hay pocas cosas más serias que la prensa, que nos habla del mundo en que vivimos y sus transformaciones, pero que no escapa al entretenimiento.

C —Este es un tema muy interesante, porque es lo que afirmó Baricco cuando vino a Kosmópolis. Dijo que tenemos un concepto muy equivocado de lo que es entretenimiento, porque La Ilíada, que no era un texto escrito sino un canto pensado para recitarlo, tiene todas esas aventuras que tiene para enganchar al oyente, pero con la idea de entretenerlo. Lo que pasa es que luego se recupera con ese lenguaje arcaico para nuestros días, y creemos que es culto porque está en verso.

R —Claro, o por ejemplo, El Quijote. Lo lees ahora y parece que estés hablando de una cosa muy seria. Y, efectivamente, estás hablando de una cosa muy seria. Pero también se trata de un texto muy divertido y muy entretenido. Eso del entretenimiento muchas veces no es más que una falacia, normalmente los que utilizan este argumento están refiriéndose a otras cosas. La diferenciación entre entretenimiento y no entretenimiento es complicada, muchas veces corre el riesgo de convertirse en un arma arrojadiza, en una falacia. Cualquier cosa que vemos o que leemos en cierto modo está destinada a distraernos, luego puede tener otras intenciones, u otra capacidad, pero esta es ineludible. Volviendo al periodismo, ¿Por qué Antena 3, por ejemplo, siempre empieza su noticiero con algún guiño sensacionalista?, porque nosotros, los telespectadores, los seres humanos, nos enganchamos a esas cosas.

C —Una cosa que me gusto mucho de tu novela, que va por lo que comentas, es el hecho de que en la teoría literaria parece estar prohibido narrar, porque se ha descubierto que no se puede. Sin embargo, los géneros consiguen narrar. Y en tu libro hay muchas historias. Hay una proliferación de historias dentro de historias. Por ejemplo, Walt Sheridan es un artista a la hora de contar historias. Es un tipo que mata monstruos contando historias. Y hay un montón de personajes ahí que tienen ese don. La pregunta es: el género, que siempre ha estado tan denostado, ¿consigue superar esas limitaciones que a veces tiene la teoría, porque en el fondo hay una serie de gente, como Curtis Garland, que tiene la necesidad de contarte una historia sí o sí?

R —Lo que pasa es que los géneros tienen menos problemas con la forma, y con la necesidad de lo nuevo, que puede ser propia de otro tipo de literatura. Los géneros ya asumen que lo importante es la historia que van a contarte, y que en esa historia el narrador no tiene por qué constituir un problema narratológico, ni un lugar de experimentación formal. En la literatura contemporánea hay una constante búsqueda de la voz que narra, una investigación donde en muchos casos se asume, se encarna, una gran responsabilidad. En cambio, en los géneros esto no sucede en la misma medida. Los géneros no tienen tanto problema con la forma. Yo en Asesino cósmico disfruté mucho utilizando un narrador muy decimonónico, un narrador que va acompañando al lector, que lo va conduciendo a través de la historia, llevándolo de la mano, ofreciéndole información marginal; y utilizando recursos básicos del relato dentro del relato, porque todos los que pongo en juego son bastante básicos. Ese era otro de los a prioris claros de la novela: contar muchas historias, buscarme excusas para contar muchas historias. Quería incluir el máximo de géneros, y al final los mezclo todos, pero no al principio, y durante ese tiempo en que no están mezclados recurrí a varios recursos muy sencillos que tienen que ver con esa sencillez del narrador: un tipo está leyendo un libro y el lector lee el libro; un personaje le cuenta una historia a otro personaje y el lector, claro, la lee... Cosas bien simples, vaya. Esta tendencia a incluir historias dentro de las historias siempre me ha marcado, en esta novela se observa de una forma muy explícita, pero creo que es algo que está en otros de mis libros, que me ha interesado siempre y que creo que sigue interesándome.

H —Pese a tratarse de un homenaje a los géneros populares, como es el caso de El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán, que también abarca la novela fantástica y de ciencia ficción, se observa una conciencia del lenguaje y una reflexión sobre los géneros que se alejan de lo popular, pese a que en ambos casos, la intención de subvertir los géneros es tan clara como el hecho de que ambas novelas no son estrictamente populares, ¿se escribe lo que se puede, lo que se quiere o, se busca un equilibrio entre ambas?  

R —Estoy de acuerdo, aunque la apreciación que has hecho se da en ambas novelas de modos muy distintos. En mi caso sí que era otro de los cálculos. Como ves, hay muchos a priori. Uno de ellos era hablar de estos temas populares con un lenguaje que en mi caso es muy barroco y voluntariamente arcaizante, es decir, muy lejano al lenguaje en que se escribían estas novelitas de a duro. Pero ese no es el caso de Fresán, Fresán le da otro tipo de vueltas a esa cuestión. ¿Por qué lo hice yo?, ¿por qué utilicé ese narrador intervencionista que te va acompañando todo el rato, y que cuenta la historia con aparente gravedad? A mí una de las cosas que más me interesaba de la ciencia ficción y la novela popular era el lenguaje que se utilizaba en los años 60’ y 70’ para representar lo que entonces era el futuro. Ese lenguaje lleno de máquinas imposibles, se usaba entonces con un atrevimiento que hoy en día resultaría inviable, porque hoy se intenta ser más realista. Pero en aquellas novelitas se utilizaba con una alegría que en gran medida se refleja en todo ese vocabulario imposible, alejado de la realidad, mimético de una realidad que no existía pero en la que se tenía una gran confianza.

H —La libertad…

R —Sí, esa libertad a la hora de inventar palabras, de incorporar un lenguaje científico que tan sólo se intuía, de representar un futuro que entonces se veía todavía en términos de progreso infinito, donde todo sería mejor y la tecnología haría de nuestra vida un lugar más agradable y confortable, más feliz, ese optimismo ya no está a nuestro alcance. Asesino cósmico la escribo entre el 2008 y el 2010, y resulta que esas fechas constituyen aquél futuro al que se refería esa literatura. Ya estamos en aquel futuro. Ya hace diez años que pasó el 2001, una fecha que parecía que no iba a llegar nunca. Yo recuerdo, y no soy tan mayor, un telediario en el cual nos decían cómo serían las casas del futuro, las casas del año 2000, imagino que lo vi a principios de los noventa. Y las casas del año 2000 todas tenían escaleras mecánicas. Es decir, las casas del futuro, entonces, iban a ser como los lugares en los que suceden las novelas y películas de ciencia ficción que habíamos visto, incluso a ojos de un director de informativos. Ese desfase me interesaba mucho, la sorpresa de haber superado aquellas fechas sin que nada de todo aquello hubiese llegado a suceder. Cuando yo escribo esta novela estoy en el futuro de los referentes que quiero tratar. Pero resulta que era mentira, que en realidad para entonces ya se han refutado todas las bases que hacían posible esa ilusión. El futuro ya no se lee en términos de progreso. Ya no se lee de forma optimista sino pesimista, el ideal de progreso ha sido refutado, no sólo filosóficamente, algo que había sucedido mucho antes, sino en la calle. La idea de progreso como generador de esperanza es una antigualla en las calles, y no sólo en las universidades. Así pues, aquello que tanto me interesaba es un animal prehistórico. Aquella representación del futuro, en el momento en el que escribo, me sigue resultando apasionante, pero accedo a ella como en un museo de arqueología. Hoy, la idea que tenemos del futuro, desgraciadamente ya puede proyectarse a través de aquel optimismo que se manifestaba, entre otras cosas, en la creación de un vocabulario tecnológico omnipotente. De ahí surge la idea del «futuro antiguo», que es de donde parte la novela, de lo que en los 60’ y 70’ era el futuro, pero que ahora se ha convertido en el pasado, a pesar de que aquellas fechas que ellos imaginaban coincidan con las que nosotros vivimos. Mi estrategia para moverme en ese escenario es bastante simple, consiste en ubicar la acción en el futuro, como se ha hecho toda la vida en el género, pero hacer que los personajes se comporten como en el pasado, como en lo que siempre hemos entendido por pasado, ya que el pasado es más estable, más difícil de refutar; las relaciones sociales que establecen entre ellos, la aparatología tecnológica, el nombre y el trabajo de los personajes, su ropa, la tecnología real a la que tienen acceso, todo lo entendemos como parte del pasado. Por eso me ha interesado una prosa voluntariamente arcaizante, por eso el jefe político de isla Meteca es un Corregidor, que es una figura en desuso, por eso solo hay teléfonos fijos, por eso hay un videoclub lleno de cintas VHS. Porque si a la novela le quitamos que sucede en el 2035, en realidad está sucediendo en el pasado. Utilizo un truco de manos bastante simple que consiste en anunciar que estamos en 2035, acicalar esta afirmación con dos o tres elementos que ejercen de disfraz, como el acelerador de partículas, o la propia ciencia ficción con un asesino cósmico que vive oculto entre nosotros, y eso me basta para crear la ilusión de futuro, mientras lo que en realidad estoy haciendo es trabajar todo el rato en un escenario cuya mayoría de parámetros pertenecen al pasado. Esa tensión entre futuro explícito y pasado implícito, entre futuro anunciado y pasado vivido, crea un espacio raro, un desequilibrio, un escenario un poco imprevisible, que no es futuro, que no es pasado, que es las dos cosas. Más que el futuro, lo que me interesaba era este escenario en el que el futuro está en pugna con el pasado.

H —Es curioso, pero a través del refrán «pueblo chico infierno grande» Asesino Cósmico conecta la tradición del realismo español con la fanta—ficción que propone la novela, ¿fue intencionado?

R —Otro de los «subgéneros» —subgéneros, entrecomillado, sic— que he utilizado de forma implícita es el realista, La familia dePascual Duarte, por decirlo de algún modo. Me interesaba mucho el costumbrismo y las tinieblas de una sociedad pequeña. Una sociedad pequeña te permite hablar del mundo, del cosmos, de una sociedad infinita. Si trabajas con una sociedad pequeña, con seis elementos tienes bastante para representar el mundo. Por eso me interesan.

H —En tu novela anterior, El Dorado, hay un equilibrio entre la figura del narrador, Escargot, y el cuidado que hay por la estructura de la novela. Aquí, en Asesino Cósmico ¿cómo lo ves? ¿Buscaste ese equilibrio o pusiste énfasis en la estructura de la novela y no tanto en la construcción de los personajes?

R —Hay más preocupación por los personajes que por la estructura. De hecho, la estructura la solucioné, como he dicho antes, cuando tenía escrita tres cuartas partes de la novela. Y estuve a punto de dejarla por eso, porque no le encontraba la solución. Esta novela la empecé a escribir a las bravas, digamos. Tenía dos o tres puntos de partida, empecé por dos o tres sitios. Uno era la novela de terror y el videoclub, y otro era Walt Sheridan y el hecho de que estaba escondido. Luego intenté que fuesen confluyendo, y por poco no lo consigo. La estructura vino después: lo que me importaba eran los personajes.

H —Empezaste entonces tres novelas a la vez y las ensamblaste entre géneros, como quien dice.

R —Más o menos, en realidad hay muchos relatos ahí dentro. Si esta novela la desguazas pueden salir varios relatos.

C —Lo que hemos hablado antes. Eso de que hay muchas historias.

R —Muchas veces empecé por ahí, el Tempranillo, la novela gótica, los bandoleros. El Tempranillo es un relato en sí mismo. El referente es Perucho, que en Les Històries Naturals mezcla vampiros con carlistas, una historia muy propia de Cataluña con el género fantástico, y con ese momento tan apasionante del siglo XIX donde la magia y la ciencia están tan cerca. Yo quería hacer algo parecido, y mezclo vampiros con bandoleros de principios del XIX, a lo Curro Jiménez. En realidad El Tempranillo existió, fue uno de esos bandoleros andaluces, una de esas figuras románticas en las que confluye la verdad histórica con el mito, el delito y el robo con los ideales. Y en sí misma, esa historia es como un relato dentro de la novela. La historia de terror es otro relato. La historia del asesino cósmico que funciona en la isla como una leyenda que pesa sobre la comunidad y que un día se abalanzará sobre ella es otro relato. Hay muchos, y en ciertos casos comencé escribir por ahí. Luego fui acogiéndolos en la historia. Tenía el espacio, Isla Meteca, y sus dinámicas internas de odios y rencores me servían para reunir todas esas líneas. Pero sí, antes estaban las historias, y muchas veces a los personajes, como por ejemplo Vladimiro, que la estructura.

C —Pese al tono humorístico que das a algunos de los pasajes, es curioso, en cuanto a lo científico, que el acelerador de partículas sea una cosa de militares. ¿Es una visión crítica?

R —Yo creo que mi respuesta tienes que ponerla muy en consonancia con la cuestión del entretenimiento.

H —Y con esa visión del futuro de la que hablamos ¿no?

R —Esa es una lectura, que me parece perfecta, pero no era mi propósito. Mi propósito con el hecho de que el acelerador esté en manos de los militares  no era hacer una crítica a los militares. A los militares ahí los utilizo como representantes de otro género. Me parecía divertido que los militares, que efectivamente puedan estar implicados en la instalación de este tipo de dispositivos, no fuesen sólo los que protegían el lugar sino los que lo construían, resultaba más increíble. Me hacía gracia mezclar una cosa que en términos científicos sí que es muy actual y realista, pues el acelerador de partículas está en la vanguardia de la física hoy en día, con un disparate como ese.

C—¿Y un juego presente pasado puede haber ahí? Porque ahora sabemos que, quizá estos militares de tu novela no porque son muy graciosos, pero lo militares yanquis hacen estas cosas y estás jugando a una cosa que en el pasado, en los 60’, se pensaba que iba a ser muy humano, pero tú ya lo sabes porque lo has visto, porque los has leído en otros autores que las cosas van como van, ese juego de «desilusionémonos de este progreso maravilloso».

R —Sí, la desaparición de escena de la idea del progreso en el sentido en que antes la entendíamos creo que ha sido un golpe muy fuerte al relato de ciencia ficción. Porque de un modo u otro antes la ciencia ficción siempre estaba basada en esta idea de progreso que ahora no es tan fácil tomarse en serio, que ya no está a nuestro alcance. Sin esa idea, no sé hasta qué punto no hay algo de vintage en el ejercicio de escribir un relato de ciencia ficción. En seguir trabajando sobre aquella idea hay algo de ingenuo que antes no le era propio, o sí que lo era pero no lo sabíamos. En cierto modo, o desde este punto de vista, la ciencia ficción casi puede considerarse una categoría histórica, en el sentido en que mayoritariamente pertenece a un momento histórico, está sujeta a la contingencia de su tiempo. Según todo eso, hoy en día, de algún modo, ya no podemos hacer ciencia ficción. O al menos no podemos hacerla del modo en que se ha hecho siempre. Habrá que buscar otras formas. De hecho, si te fijas en los relatos de ciencia ficción más o menos recientes que tienen un cierto éxito, como The Matrix por ejemplo, está lleno de elementos retro. Ya no te puedes inventar un futuro en el que todos seremos felices porque ya sabemos que eso no existe. Ese es el juego con el pasado, a través de los elementos retro, porque el futuro está en el pasado. Solo en el pasado podíamos creer en el futuro. Ahora no, ahora nadie quiere oír hablar del futuro. Mañana todos seremos más pobres, mañana Rajoy nos habrá quitado más derechos, dentro de seis años tendremos mucho menos dinero todavía, a lo mejor muchos de nosotros no trabajemos en lo que estamos haciendo ahora. El futuro que tenemos por delante es una puta mierda. Y lo es desde hace rato.

H —En relación con esto, es curioso porque en la novela tanto por tu voz, como por la voz de Gallardo aparece la frase «si es que el tiempo existe» y va de la mano de los dos, es decir, más allá de una coincidencia hay una intención de cuestionar el tiempo.

R —Sí, esa frase aparece todo el rato repetida porque el lugar donde me interesaba ubicar la historia es ese lugar absurdo o paradógico que existe entre el pasado -donde realmente estoy ubicando la historia- y el futuro –donde digo que estoy ubicando la historia-. Ese lugar incierto, en términos temporales, no existe porque simplemente es una aberración, de ahí que el narrador se pregunte constantemente por la existencia del tiempo, porque él sabe que el lugar temporal en que sucede la novela no puede existir, y si existe es porque el tiempo no funciona como habíamos asumido, lo cual está muy cerca de no existir. Ese lugar en el que sucede la historia no tiene tiempo. O ahí no existe el tiempo. Con esa recurrencia lo que estoy diciendo es que el tiempo no existe, por lo menos no dentro de Isla Meteca.

H —¿Qué estás haciendo ahora?

R —He escrito varios relatos para algunas revistas y para una antología, Black Pulp Box, una caja muy chula publicada por Aristas Martínez, con tema precisamente pulp, con la antología dentro, además de fanzines, novelitas y otras sorpresas. Y estoy metido hace algún tiempo en una novela.

H —Primero te metiste con las vanguardias en Otro, luego con el periodismo gonzo, en El Dorado, por último, la ciencia ficción y la novela popular, ¿hay subgénero el próximo trabajo?

R —¿Por «subgénero» entendemos lo que he metido en Asesino cósmico? Porque «subgénero» es una palabra un poco despectiva. De alguna forma mis libros siempre parten de algún «género» o «subgénero». En el fondo llamarle de una forma o de otra es una cuestión moral Porque Proust Fiction, por ejemplo, juega con la metaliteratura, que es otro «género» u otro «subgénero», lo que pasa es que al estar más cerca de las gafas de pasta o la universidad tiene un mayor prestigio.

H—Para mí no tiene esa connotación despectiva.

R—Ya lo sé, para mí tampoco, no me hagas mucho caso. Todas mis novelas juegan con…

H—¿…géneros menores?

R—Con otros géneros. Sin ponerles sub, ni apellido ni nada. En Otro, ahí sí que es literatura de vanguardia y es una novela muy muy experimental, con muchos elementos visuales y caligramáticos.

H—En Asesino Cósmico hay también poesía concreta.

R—Sí, es arte Ascii. Haces dibujos con lo que tienes en el teclado. Yo siempre he partido de algo previo, en Otro eran la novela de vanguardia y la poesía visual, en Proust Fiction eran las vanguardias también, pero más enfocado en lo metaliterario. En El Dorado era el periodismo gonzo, y aquí eran las novelas de ciencia ficción. Siempre ha habido algo, siempre necesito o me interesa acogerme a algo, y la próxima también será así, me imagino. No sé exactamente cómo, pero seguro que acabo acercándome a algo. La novela en la que estoy metido ahora es muy distinta a lo que he hecho hasta ahora. Esta juega con el «subgénero» de la seriedad… esto lo digo entrecomillando y riéndome, claro.

C —Pero así como tienes una preocupación por lo metaliterario también tienes una preocupación por lo popular, porque en Proust Ficction está Tarantino.

R —Pero Tarantino es un pedazo de intelectual del cine.

C —Ahora puede ser, pero en su momento, en los 90’, se lo tildaba de ser cineasta de entretenimiento.

R —Está claro que me interesa su acercamiento a lo popular, de hecho mi visión del tema cuadra muy bien con la suya, a fin de cuentas, en Asesino cósmico también he intelectualizado un poco el referente del que parto, si no, no estaríamos pegándole tantas vueltas en esta entrevista. Pero vaya, yo a Tarantino lo vi desde el principio como alguien que manejaba todos esos referentes populares desde un conocimiento enciclopédico de la cuestión, como una forma de reflexionar sobre ellos y sobre el lenguaje del cine, con obras llenas de referencias, de citas ocultas y explícitas, de nexos entre movimientos cinematográficos aparentemente muy lejanos. Otra cosa es que tenga la gracia suficiente como para hacer divertido algo que además está lleno de complejidad.

H—También es verdad que nosotros nos planteamos y debatimos sobre si género o subgénero y alguien con diez años menos ni se lo plantea. Toca todo por igual, como Tarantino.

R —Tarantino es muy parecido a Nabokov, por ejemplo.

C —Y Nabokov también tuvo éxito de público. Con Lolita.

R —Lolita es una novela muy compleja, está llena de recursos, de formas diversas. Lo que pasa es que en esa novela, a semejante suma de sutilezas logra darle una forma que parece natural, pero en realidad es una novela mucho más compleja que Pálido fuego, por ejemplo, incluye muchos más recursos y malabarismos narrativos, vaya. Lo que sucede es que Pálido fuego ya está presentada a priori como una obra experimental, y con Lolita consigue una novela que es en el fondo un vademécum de formas literarias, pero que a primera vista no lo parece, porque la parte estrictamente humana es de una gran potencia. Con Pulp Fiction, Tarantino consigue algo parecido. Que de dos obras tan formalmente ricas acabemos hablando como de la historia de un hombre adulto que se enamora de una jovencita, y de la historia de dos gánsters que van por ahí matando gente, es un triunfo absoluto, una prueba del genio de sus autores. Algo así es muy complicado de conseguir. Perec hace algo parecido, te partes de risa pero al mismo tiempo te está dando una lección de literatura.

H —Lo que se supone un pastiche, un pachword, se ve como una unidad.

R —Algo así, por eso a Tarantino yo en «Proust Fiction» lo trataba como a un pope.

           

            H —Con respecto a la experiencia con El corazón de Julia, ¿has quedado satisfecho?

R —Sí. Mucho. No ha sido un negocio, que digamos, pero ese era uno de nuestros objetivos… Hemos hecho lo que hemos querido. Señor Pulpo, la editorial que lo publica, somos nosotros, Óscar y yo, un sitio en el que probablemente seguiremos haciendo nuestras cosas cuando queramos y porque queremos.

H —¿Y el trabajo en coautoría te resultó difícil o lo has disfrutado?

R —Lo he disfrutado mucho, lo que pasa es que Óscar yo, a decir verdad, venimos colaborando juntos desde que tenemos tres años. Entramos al colegio juntos. Y ya hemos colaborado en otros proyectos, por eso algo que a priori puede resultar complicado, porque los escritores tenemos un ego muy grande y nos cuesta aceptar que otra persona intervenga en nuestro texto, aquí ha resultado sencillo.

H —Es verdad que en Asesino Cósmico se nota el cambio de narrador pero aquí no se ve.

R —Claro, porque eso lo planteamos del siguiente modo: lo escribimos de forma alterna. Es decir, los capítulos impares uno y los pares el otro. Lo que pasa es que luego, y aquí viene lo complicado, porque eso solo lo puedes hacer con alguien con quien tienes mucha confianza, luego los dos machacamos el texto del otro, libremente. Uno corregía el texto del otro. Como os decía, eso es posible porque llevamos mucho tiempo colaborando juntos. Óscar siempre ha sido uno de mis primeros lectores. Yo siempre he sido uno de sus primeros lectores. Yo siempre he dicho lo que me ha parecido sobre sus novelas y él lo ha tenido en cuenta y él siempre ha dicho lo que le ha parecido de mis novelas y yo lo he tenido en cuenta. Y porque ya hemos colaborado otras veces. En mi El Dorado y su Cut and Roll ya planteamos un juego que a mí por lo menos me gustó mucho: hay un capítulo que, sin que se advierta al lector, está en las dos novelas, en El Dorado contado desde el punto de vista de Trebor Escargot, y en Cut and Roll desde el de Joel, los protagonistas respectivos. En Asesino cósmico y Fabulosos monos marinos también intentamos algo parecido, pero ahí la verdad es que ya no nos salió también, aunque el puente también existe. Así que colaborar en El corazón de Julia fue muy natural. Nos inventamos juntos la historia, la escribimos en un folio, la descuartizamos en un número par de capítulos, él escribía sus capítulos, yo los míos, él machacaba los míos, yo los suyos, y así hasta que nos pareció que estaba bien. Así que todos están escritos por los dos.

H —¿Por qué esta fijación actual en la literatura en español de escribir en presente?: Corona de flores, de Javier Calvo, Los muertos, de Jorge Carrión, El corazón de Julia y Asesino cósmico. Incluso al otro lado del Atlántico, Saccomanno con El oficinista.

R —No tengo respuesta para eso. Lo que estoy haciendo ahora no es en presente. Sobre la cuestión de escribir en presente o en pasado, cada forma tiene su color, su magia, sus posibilidades. Pero vaya, yo no soy un escritor que escriba en pasado, o que escriba en presente, depende del proyecto.

H — Para finalizar, querríamos hacer una pregunta un poco más abstracta. De todas las definiciones de literatura que se pueden recoger, hay una que es de Stephen King, que es un autor a veces mal considerado, pero que dice que la escritura es telepatía, en el sentido de que es la capacidad de leer la mente de otra persona. Eso está en Mientras escribo.

R — Sí, lo normal es tratarlo mal porque vende muchos libros, y eso en ciertos ámbitos genera desconfianza, pero creo que el tipo ha demostrado que es un puto maestro de la escritura. Otra cosa es que te guste más o menos, pero hay poca gente que haya conseguido semejante nivel de producción, y semejante constancia en el éxito. Sí, puedo entender lo que dice Stephen King. Sobre estas cuestiones hay muchas formas de decir algo muy parecido. La telepatía tiene algo que ver con poderse meter dentro de otras personas, que es lo que está diciendo aquí Stephen King, y sí, yo sí que creo que la literatura tiene que ver con eso, con acceder al interior del lector y desestabilizarlo en alguna medida, crear un tipo u otro de sensaciones. Cuando tú ya has acabado tu trabajo y encuadernan el libro y lo envían lejos y el lector lo lee, tienes que conseguir meterte dentro de él, y la cuestión de la telepatía va un poco por ahí.

Exposiciones

700 microcosmos de 3 centímetros

bobonossomosprofundos 256

Imitando el movimiento de un robot de verdad es la primera muestra realizada por Leopoldo Wolf fuera de Brasil. Por estos días, la sala Paradigmas -del 19 de julio al 21 de agosto-, alberga parte de su trabajo. 

      Nominado a los premios PIPA 2011, como uno de los cincuenta mejores artistas de Brasil, Leopoldo Wolf nos explica qué hace en este vídeo.

      Su arte comprende la portabilidad del shandy y la pueril apariencia del do it yourself. Son dibujos pequeñísimos que le permiten desarrollar su creatividad esté donde esté. Esta espontaneidad propia del dibujo, que comprende la búsqueda de la sugestión mediante el ensayo y la serialización de los motivos escogidos, abarca, en suma, una propuesta estética que oscila entre lo abstracto y lo figurativo. Sus dibujos de seres y objetos mutantes demuestran hasta qué punto la utilización de la línea permite la expansión de la forma. Mediante trazos hechos con micro rotulador, Wolf realiza una extensa serie de miniaturas -alrededor de setecientas- que hacen pensar en aquellos garabatos que realizamos por simple distracción: representaciones ambiguas, cambiantes,  en el límite entre lo que son y lo que parecen ser. 

alienshock

                                                             

     Su estética gráfica también incluye vínculos con la escritura. Y allí donde se ven humanoides y otras formas no identificables, aparecen también ideogramas, frases o palabras -y palabras tachadas, censuradas por el mismo autor- cuyo significado tampoco obedece a un sentido único, tal y como lo representa el título escogido para la muestra.

a pureza e o mito

         

        
     Por otra parte, en su vertiente que explora texturas, se observa que sus trabajos más abstractos no aspiran a una abstracción pura, sino a una abstracción orgánica donde la símil copia, es decir, la aparente repetición de un patrón redibujando sus líneas, problematiza la visibilidad entre la forma y el fondo y cuestiona la tridimensionalidad desde la perspectiva y la superposición.

War 2010

     

      Quizá, -como me sucedió viendo la exposición-, el espectador encuentre allí algún estado de conciencia que le permita identificar sus propias obsesiones y reparar en que hasta la menor expresión puede conllevar la apertura hacia el conocimiento de lo latente.